译者：李双志
版本：商务印书馆 2025年4月
克特·汉布格尔是谁？
1896年9月21日，克特·汉布格尔诞生于汉堡一座犹太银行世家。然而，她与瓦尔特·本雅明等众多德国犹太中产阶级的后裔并无二致，对家族的商业事务并无兴趣，反倒在文学阅读与文学研究领域投入了极大的热情。1917年，中学毕业后，她分别在柏林与慕尼黑深造，主修哲学、艺术史以及文学史。1922年，她凭借一篇探讨席勒哲学的论文，成功获得了慕尼黑大学的博士学位。鉴于身为犹太女性的她在德国高等学府中难以找到教职，她最初在汉堡开设了一家书店，后来又搬迁至柏林，以独立学者的身份持续进行文学研究。特别值得一提的是，1932年，她与著名作家托马斯·曼相识，此后他们之间维持了终身的书信往来。她亦是德国最早投身于托马斯·曼研究领域的学者之一，在其漫长的学术生涯中，她为这位杰出作家的众多杰作撰写了众多内容丰富、分析详尽、见解独到的专业评论。
1933年，希特勒执掌德国政权，确立了纳粹的极权统治。翌年，汉布格尔逃亡至法国，不久后转至瑞典的哥德堡定居。在瑞典，她一边担任语言教师和文化记者，一边持续着文学研究的文章创作。直至1956年，她才重返联邦德国，并在斯图加特定居。次年，她凭借专著《诗的逻辑》顺利通过了教授资格的考核。遗憾的是，直至1976年她退休，她并未获得正式的教授职位，而是一直以编外教授的身份在斯图加特理工大学的比较文学系从事教学和写作工作。她对于德语文学中的经典作家，诸如歌德、海涅、里尔克等，以及欧洲其他文学巨匠，如安徒生、易卜生，都进行了深入的研究并撰写了相关著作。与此同时，她在文学理论领域持续耕耘，不断贡献出许多富有创新性的见解。1966年，她凭借卓越的文化贡献荣获了联邦德国颁发的大十字勋章。1989年，德国巴登—符腾堡州特别授予她席勒纪念奖。到了1992年4月8日，她在斯图加特结束了长达近一个世纪的宝贵生命，离开了这个世界。斯图加特大学在她离世之后，特设了研究机构，致力于搜集汉布格尔生前所创作的全部作品，并通过网络平台进行发布，以确保这位杰出学者的学术遗产得以传承并惠及后世学者。
克特·汉布格尔在文学研究领域取得的非凡成就与全球范围内的崇高声誉，均源于她于1957年发表的这部著名的文学理论著作——《诗的逻辑》。1968年，汉布格尔本人对初版进行了大幅度的修订，并推出了新版。此后，这部作品又历经两次再版。1973年，这部作品被翻译成英语，1993年得以重印；1986年，它又被翻译成法语，在国际文学研究领域引发了广泛的关注。此后，这部作品还陆续被翻译成西班牙语、斯洛文尼亚语、韩语等多种语言，成为一部具有深远影响的国际学术名著。汉布格尔通过这部著作在20世纪50年代德国文学理论的新潮流中崭露头角，成为重要人物。他与叙事学理论家艾尔伯特·莱姆特以及弗兰茨·卡尔·施坦策尔一同，被视作德语领域“新批评”派的核心成员。这部作品以当时西方文学理论界对文学本质的转向为背景，蕴含着独到的理论见解和深入的文本剖析，为20世纪的文学研究开辟了全新的学术途径；特别是对叙事学以及文学虚构领域的兴起产生了深远的影响，成为研究西方文学理论发展历程中不可或缺的学术丰碑。
从语言理论切入文学本体论
“何为文学”这一根本问题，自古以来，争论从未停歇。在当代学术领域中，20世纪初的俄罗斯形式主义学派率先掀开了文学本质研究的篇章。他们不认同将作者的个人经历、社会环境、哲学思想或心理学等非文学因素作为研究文学作品的基础，更加强调文学作品自身所具有的独立性。他们主张文学研究者应当将目光聚焦于作品内部的言语结构以及其它形式特征，深入探究文学之所以区别于其他艺术形式的独特文学品质。特别是什克洛夫斯基所提出的陌生化理论，他指出，相较于日常语言，那些发生变异的语言正是文学性生成的重要条件。英美两国所兴起的“新批评”流派与之遥相呼应，两者都着重于对作品本身的探讨，主张重返文学的根源，提倡对文本进行细致的阅读。特别是，它们强调应弱化对作者意图的重视，转而关注作品的语言特征，诸如词义、语境以及隐喻等方面。
“新批评”是20世纪上半叶最为关键的文学理论潮流，其影响力一直持续到二战结束后的五十年。与此同时，在德国的文学研究领域，正经历着一个全新的起点，即所谓的“零点时刻”。自20世纪30年代起，纳粹德国主导下的学术意识形态化现象，导致文学研究在长达十余年的时间里失去了独立地位，转而成为政治宣传的工具，并深受种族主义及民族主义教条的侵蚀。二战结束后，原本高度政治化的学术界迅速转变方向，迈向了去政治化的道路。文学研究重新聚焦于文本本身，将文学作品从政治与历史背景中抽离，文本内部的语言组织与形式特点逐渐成为研究的核心。从这一视角出发，德国的文学研究迈入了形式主义文学本质论的新阶段，其理论与“新批评”的学术观点存在诸多共通之处，同时也对俄罗斯和布拉格形式主义学派的理论进行了诸多借鉴。
在这样的学术氛围下，汉布格尔凭借《诗的逻辑》一书，为这场重要的研究范式变革作出了至关重要的贡献。她与众多学者一样，从语言学的视角深入挖掘了文学之所以成为文学的内在本质，而她所强调的逻辑，实则是指向语言的内在逻辑。然而，她起初便明确将个人的研究途径与德国美学传统区分开来；她认为自黑格尔美学以来的文学定义过于含糊不清，并且常常依赖个人主观感受，或者陷入无休止的循环论证（“我认为这种语言属于文学的范畴，因为我在阅读文学作品，而文学作品之所以称为文学，在于其采用了特定的文学语言”）。她与20世纪上半叶兴起的对现象学文学的研究之间存在着一种复杂的关系。特别是那位知名的文学理论家罗曼·英伽登，他从胡塞尔的现象学中借鉴了意向性对象和准判断的概念，然而在她看来，这些概念仍旧未能完全阐明文学语言与日常语言之间的差异，以及文学所描绘的世界与现实世界之间的区别。
汉布格尔努力从根本着手，构建一套全新的语言理论体系，随后深入探究文学语言与日常语言系统之间错综复杂的联系。文学作为一种以语言为素材的艺术形式，之所以难以明确界定，正是因为它所使用的语言本身就是日常交流的载体。当作家开始运用这种语言载体时，不可避免地会涉及语言中固有的现实信息。因此，文学与现实之间的界限变得模糊不清。尽管俄罗斯—布拉格学派借助“陌生化”这一概念，成功地将文学语言与日常语言区分开来，然而汉布格尔对此概念工具的模糊性似乎并不满意。她渴望构建一套更为客观、更为细致的测试体系，以便准确界定文学语言（她倾向于使用“用于文学的语言”这一略显冗长的表述，因为她坚信不存在一种与日常语言完全割裂的文学语言）的内在特质。
她首先回到了亚里士多德的理论，将通常被译为“摹仿”的“μίμησις”和“ποίησις”这两个概念结合起来，进而对这个西方诗学的核心观念进行了全新的阐释：它所指的是与“制造”相关的“演示”，而非简单的“再现”。她彻底摒弃了文学模仿的观点，同时特别强调了文学与实际生活之间存在着某种相似性，文学通过现实素材构建出不真实的场景，这一展示过程使得原本的现实素材与真实世界产生了分离。
随后，她为日常语言的含义表达找到了一个理论上的定位，即德语中的“表述”这一概念。这标志着汉布格尔在理论上的重大突破。她深入细致地分析了人们习以为常的语言基本结构，并得出了以下观点：语言本质上是一个表述体系，表述涉及主客体之间的互动关系，所有的表述都指向现实世界。汉布格尔的理论并非仅仅是语言学，而是更倾向于一种存在主义的语言哲学思考。在他看来，所采纳的表达方式并非仅仅是陈述句，即主谓结构的“S是P”，而是涵盖疑问句和祈使句在内的广泛语言范式：即某主体对某客体所表达的内容。因此，现实世界得以通过这种语言媒介，全面地融入了这种主客体结构之中。
汉布格尔之所以不遗余力地详细阐述她所创立的独特表述理论，其目的在于构建一个参照框架，借此来阐释她的“诗的逻辑”。她试图揭示的是，文学叙事在坚持这种表述结构的基础上，又出现了何种偏离，进而衍生出一系列可被客观捕捉的语言特征，只有基于这些特征，我们才能准确界定何为文学。因此，她一方面汲取了自己丰富的阅读积累，挑选了众多现当代文学作品作为案例，另一方面，她遵循着传统的文学分类方法，即史诗、戏剧、抒情诗的三分结构，逐步深入地展开她的文学研究。
从史诗到电影的虚构叙事法则
汉布格尔起初将史诗、戏剧以及小说等叙事作品划归为虚构文学范畴，与此同时，她又将抒情诗独立出来，与上述文体相区别。在对史诗，亦即包含小说在内的叙事文学进行解析时，她的研究显得格外细致和专注。这也是因为这个文体特别擅长展现文学与一般非文学体系在语言上的差异，正如汉布格尔所言，“只有在叙事文学领域，我们才能深刻理解，当语言创造出一种虚构的感受而非真实的体验时，这究竟意味着什么。”
在叙事文学领域，虚构的叙事手法已经超越了传统的表述框架，不再仅仅是对某一事物的描述，而是直接构建了这一事物。这种现象与文学的叙事结构有着密切的联系。汉布格尔在此基础上提出了一个全新的概念——“我”——原点。她运用了构建坐标系时的数学原理，首先确定了原点的位置，然后以此为起点，来审视和探讨叙事的视角。虚构叙事之所以区别于现实描述，就在于其“我”这一核心不再代表现实中的叙述者，而是小说中的虚构角色。汉布格尔进而指出，虚构叙事具有三大语言特征：一是不再指向过去的史诗性过去时态；二是体验性的直接陈述，即后世叙事学所探讨的自由间接叙述风格；三是基于虚构人物视角的空间指示词汇。
汉布格尔曾提出一个常被后人提及的典型例子，即用过去式书写的这一表述：“明天就是圣诞节了。”（Morgen war Weihnachten.）在这种用法中，表示未来的时间副词与过去时态相结合，这在实际的语言表达中是难以实现的。因此，这里的过去时态已不再具备现实语言中时间标记的作用。虚构的叙事手法将原本不可能变为可能，进而营造出一种似是而非的现实感，使读者得以感受一种即时的存在感，同时亦让他们明白这种存在感源自虚构。在体验式的直接叙述中，亦复如此，现实生活中难以听闻的他人心声，在文学创作中却得以直接呈现。因此，体验式的直接叙述更生动地展现了文学叙事是在“展现”而非“陈述”。空间指示持续向读者提示，叙述的视角并非源自作者或阅读者，而是源自角色本身。汉布格尔进一步阐释，虚构叙述呈现出动态变化的特点，也就是说，诸如直接体验叙述或对话等不同的叙述方式，在叙述过程中能够灵活转换，读者不会察觉到任何不协调。实际上，这种转换已成为一种常态，这也进一步揭示了叙述的虚构本质。
汉布格尔已经构建了一套以确凿语言证据为基础的虚构理论。他摒弃了文学语言那种朦胧飘渺的感悟式表达，转而采用清晰透彻的分析式观察。正因如此，后人普遍认为汉布格尔的著作《诗的逻辑》体现了文学研究科学化的趋势。
从最显著的叙事角度切入，汉布格尔不仅对戏剧领域的虚构叙述进行了细致入微的分析，还进一步探讨了电影中的虚构叙述。在戏剧中，词汇被转化为人物形象，而人物形象又可转化为词汇。虚构语言的特性随之转移到人物身上。尽管人物的表演容易让人误以为是在模仿现实，但戏剧在现实表述中难以实现的时空指示，依然揭示了其文学虚构的根本属性。汉布格尔对电影领域的关注，堪称是后来跨媒介叙事研究的开拓者。她指出，电影融合了戏剧史诗化的特质以及史诗戏剧化的特点。摄影技术的应用，使得动态的画面得以呈现，而这些动态的画面承担了叙事的重任，引领我们由现实体验的领域步入功能化的象征领域。因此，尽管戏剧和电影在展现语言的演示功能方面可能不如小说那样精确，但它们同样在构建非现实的世界。
汉布格尔在叙事文体与表演艺术领域，提出了极为出色的语言理论分析，而在抒情诗方面，她则很大程度上超越了虚构论，并部分地回归到了诗歌的传统解读之中。她坚信抒情诗并非虚构，而是对现实的陈述，诗中的“我”同样是一个真实的表述者。正是那些被视作最具文学韵味的抒情诗，在此处似乎重返了日常的表达模式，与虚构叙事的文学特征截然不同。然而，汉布格尔紧接着转了个弯，如此阐述道，抒情诗的核心并未创造出任何非现实元素，而是将表述对象的客观现实转变为主体的感受现实，进而使得表述与现实的关联性减弱。这正与她对于自身文学本质的认识相吻合：她并不从审美的角度去审视文学，她所关注的只是文学语言与日常语言体系之间差异的程度。然而，她在这里已经与俄罗斯的形式主义以及英美的新批评派产生了分歧。抒情诗作为一种独特的现实表达方式，相较于虚构作品，在展现文学语言特色方面显得逊色许多。
最终，汉布格尔探讨了虚构文体的特殊形式，这包括她所谓的“我”式叙事以及叙事谣曲。这两种文体，她都认为它们是对现实的一种虚假呈现。她试图借此完善自己构建的文学体系：从与现实描述的距离来看，虚构的叙事体裁，如史诗、戏剧和电影，位于最外围，而抒情诗则位于最内侧，介于两者之间的区域，则是那些看似抒情实则叙事的谣曲，以及那些看似非虚构实则包含“我”的叙事。
PS：本文为《诗的逻辑》译后记，较原文有删节。
